Einführung Katalog Raum-Schichten zur Ausstellung in der Galerie 13
Mai 2017
von Prof. Dr. Andreas Kuehne / Christoph Sorger

Zunächst erleben wir eine Fläche, bedeckt mit ungegenständlichen Formen und unregelmäßigen Linie, die der Pinsel geschaffen hat. Das Auge sucht den Konturen nachzugehen, Formzusammenhänge und Bewegungen zu erfassen, und unversehens erweist sich die Fläche als geschichteter Raum: Gebilde und Felder treten kraft ihrer unterschiedlichen Farben und Helligkeiten in verschiedene Raumtiefen auseinander. Formen überschneiden sich, überlagern einander und erzeugen so eine komplexe Raumordnung, die schwer beschreibbar ist und in der nicht eindeutig zwischen Form und Hintergrund unterschieden werden kann. Das Betrachten wird zum Erkundungsgang, zur Augenwanderung, zum optischen Abtasten von Strukturen, die einer mathematisch konstruierbaren Perspektive nicht gehorchen, aber dennoch räumlich erfahrbar sind. Renate Selmayrs Bilder, die sich häufig durch einen hohen Grad an Abstraktion auszeichnen und auf ihrer Autonomie jenseits aller Wirklichkeitsschilderung bestehen, sind zumindest dadurch mit der äußeren Welt verbunden, dass sie eine Raumerfahrung ermöglichen – ohne dass sie dazu der Gegenständlichkeit bedürft. Paul Klee, der in den 1920er Jahren zuerst in Weimar und später in Dessau am Bauhaus lehrte, wies seine Studenten beiläufig darauf hin, dass sich zweierlei Arten von Raum unterscheiden lassen: die Räumlichkeit eines Gegenstandes, den wir mindestens prinzipiell in unserem Blickfeld erfassen können, und den „wirklichen Raum“, der uns immer und grundsätzlich umgibt. Es spricht einiges dafür, dass es Renate Selmayr vor allem um die letztere Art von Raum geht, um den „offenen“ Raum, und nicht um die Räumlichkeit eines Gegenstandes oder eines Interieurs. „Wirklich“ sind solche Räume auch in dem Sinne, dass Renate Selmayrs Bildwelten nicht rein hermetischer Natur sind. Ihre, sich scheinbar selbst genügenden Formgebilde hängen, wie vermittelt auch immer, mit unsichtbaren Fäden an der Erfahrungswelt. Die Bildtitel geben Anhaltspunkte: „Großstadtlicht“, „Arusha“, „Hommage an Bhutan“, „Verbeugung“, „Gegen Abend“, „Nacht“. Sie erinnern an reale Orte, an Situationen und Eindrücke. Und sie verweisen auf die Natur, auf Tier- und Pflanzenwelten und auf Landschaften, die mitunter konkret benannt werden: „Fellhorn“, „Gebirge“, „Impression Freibergsee“, „Gebirgstal“, „Mt. Meru“. Die bayerische Heimat der Künstlerin kann ebenso Quelle der Inspiration sein wie Trinidad, das Himalaya-Königreich Bhutan, oder die Gegend um den Mount Meru in Tansania. Der Regenwald ebenso wie ein heimisches Dickicht oder ein Kahlschlag.

Zeit ist eine Erfindung der Menschen, Raum ist der Palast der Götter“, schrieb Max Beckmann 1948 während seiner Lehrtätigkeit am Stephen College (Columbia, Missouri) in den „Drei Briefen an eine Malerin“. Mit expressionistischem Pathos wird hier das Moment der Dauer beschworen, das unabdingbar zum Vorstellungskomplex „Raum“ gehört, während „Zeit“ per se ein Verfließen und Vergehen ist. Die – relative – Dauer der Natur, die als Raum letztlich alles Leben umgreift, in der sich Wandel und Wechsel zyklisch ereignen, während sie selbst bestehen bleibt, übt auf Künstlerinnen und Künstler bis heute eine ungebrochene Faszination aus. Dabei kann die Begegnung mit der Natur, die nicht als Staffage und Hintergrund dienen soll, sondern um ihrer selbst willen aufgesucht wird, viele Formen annehmen.

Diejenige, die für lange Zeit die wirkmächtigste war, bildete sich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhunderts heraus, als in der Epoche der Romantik die Natur zu einem zentralen Gegenstand der Künste wurde. Den Romantikern war die Natur nicht einfach nur ein Raum, ein Gefäß, für mehr oder weniger malerische Sujets, sondern ein Raum der Begegnung mit dem Göttlichen oder dem Geistigen, an dem auch das der Natur gegenüber stehende Individuum Anteil hat. Eine dialektische Bewegung also, die ebensogut zum objektiven Geist – dem Göttlichen – wie auch in die Tiefen des eigenen Ich führen konnte.

Caspar David Friedrich (1774–1840), der wohl bedeutendste deutsche Landschaftsmaler der romantischen Epoche und nach dem Urteil des französischen Bildhauers David d’Angers (1788–1856), der ihn in Dresden besuchte, derjenige, der die Tragödie der Landschaft entdeckt hat, fand das Göttliche überall, auch in einem Sandkorn. Freilich war nach Friedrichs Überzeugung nicht jeder zu solcher Erkenntnis fähig: „Der edle Mensch erkennt in allem Gott, der gemeine Mensch sieht nur die Form, nicht den Geist“. Diese Erkenntnis bedurfte der Kunst als Mittlerin: „Den Geist der Natur erkennen und mit ganzem Herzen und Gemüt durchdringen und aufnehmen und wiedergeben, ist die Aufgabe eines Kunstwerks“ (C. D. F., „Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern“, um 1830).

Landschaft“, so formulierte es 1971 der amerikanische Literaturwissenschaftler Meyer Howard Abrams, artikulierte und spiegelte die ungeformten Gefühle, die ihr vom wahrnehmenden Bewusstsein entgegengebracht wurden: „Das Bewusstsein findet in der Landschaft, was es aufzunehmen bereit ist, und was es findet, ist sein eigenes Antlitz“. Kunst, die vor diesem Hintergrund entstand, ging in ihren besten Momenten sowohl über das Deskriptive als auch über das Sinnbildliche, Symbolische und Allegorische hinaus. Die besten Werke der Landschaftsmalerei beziehen ihre alterlose Lebendigkeit aus ihrer atmosphärischen Dichte – und ihrer Vieldeutigkeit.

Nach den tiefen Brüchen in den verschiedenen Phasen der Moderne scheint die realistische und naturalistische Formensprache jener Kunst, die sich an der schaubaren Wirklichkeit orientierte und gern in einem oberflächlichen Sinn als „naturgetreu“ missverstanden wurde, nicht mehr benutzbar zu sein. So, wie auch die Vorstellung, dass das Göttliche oder das Geistige in der Natur anzutreffen ist, den meisten heutigen Zeitgenossen anachronistisch erscheint. Die Essenz einer Begegnung mit der Natur – überhaupt mit der Außenwelt, auch mit anderen Menschen – kann mit diesen Mitteln nicht mehr unmittelbar formuliert werden. Als bloße Zitate verwendet, rufen sie Distanz und Ironie hervor. Das nicht Darstellbare, gleichsam die Innenseite der Erfahrung, ist damit nicht mehr evozierbar.

Aber gerade solche Erfahrungen versuchen die Bilder von Renate Selmayr zu vermitteln. Die Acrybilder ebenso wie die Hinterglasbilder und die Farbholzschnitte. Fragmente „realistischer“ Formen verweisen andeutungsweise und verfremdet auf die äußere Welt. Formen und Farben bilden die optischen Äquivalente ihrer Eindrücke, Erlebnisse und Reflexionen. Geklärt und geformt in einem Schaffensprozess, der sich nicht selten über einen längeren Zeitraum erstreckt. Farben in ihren vielfältigen Kontrasten, Schattierungen und Nuancen schaffen durch entschiedene, schroffe oder auch spielerische Bewegungen eine Atmosphäre, die sich verdichtet, je intensiver man ein Bild betrachtet. Dabei kann eine geradezu magische Wirkung entstehen, die im Einzelfall durchaus auch zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit hin und her pendelt. Etwa wenn das Auge auf dem Gemälde „Gebirgstal“ (2016) den zackigen, an Bergkämme und Gipfel erinnernden Linien im oberen Bildteil folgt und dann schroff und steil nach unten geführt wird, wo ein gelbliches, ein blaues und ein grünes Farbfeld breit hingelagert sind – und sich in den Blautönen verliert, in die die Szenerie getaucht ist. Der Eindruck changiert zwischen lyrischer Stimmung und der Wahrnehmung von konkreten Landschaftselementen.

Andere Arbeiten halten deutlicheren Abstand zur äußeren Wirklichkeit und eröffnen dem Betrachter und seinen Assoziationen und Empfindungen einen weiten Spielraum. Auf eine Formel zu bringen, ist das nicht. Bild geworden, ermöglichen die inneren und äußeren Welterfahrungen der Künstlerin eine Vermittlung dessen, was verbal nicht mitgeteilt werden kann. Die Kunst ist eine Mittlerin. Das gilt heute so wie zu Caspar David Friedrichs Zeiten. Und Renate Selmayrs Bilder vermitteln mit einer Intensität und bildnerischen Überzeugskraft, die man nach näherem Kennenlernen nicht mehr missen möchte.

Der mittelalterliche Philosoph und Theologe Nikolaus von Kues (1401–1464) prägte den Begriff der „coincidentia oppositorum“. Er meinte damit das Zusammentreffen des Gegensätzlichen im Urgrund des Seins. Dort, so Nikolaus von Kues, verbinden sich alle Antagonismen zu einer schöpferischen Einheit. Das göttliche Leben ist ebensowenig wie das menschliche Leben und ebensowenig wie Vernunft und Kreativität von einem Entweder-Oder, geprägt. Tertium datur. Es gibt ein Drittes. Wahrheit und Einheit entfalten sich als fruchtbare Spannung von Gegensätzen und als Zusammenspiel des Verschiedenen. Extreme und Polaritäten brauchen einander, damit wirklich vitale Erkenntnis, wirklich vitales Leben und wirklich vitale Kunst entstehen können.

>Renate Selmayrs Bilder sind der kraftvolle Ausdruck dieser Idee, dass Harmonie und Dissonanz keinen Widerspruch darstellt. Vielmehr setzt gerade das Aufeinanderprallen von Gegensätzen ästhetische Energie frei und fällt so ins Auge, dass die Betrachterinnen und Betrachter mit Farbe und Form Feste des inspirierenden Nichtwiedererkennens feiern können.

Der künstlerische Funke springt erst dann über, wenn sich strenge, strukturierte Ordnung und ungezügelte chaotische Expressivität ineinander verkeilen und aneinander reiben. An diesen Reibungsflächen entsteht Kunst – und zwar genau jene Kunst, die Renate Selmayr schaffen will und die ihr am Herzen liegt. Denn ihrer eigenen Auskunft nach findet sie insbesondere jene ihrer Bilder gelungen, in denen elementare Kräfte freiwerden. Nur diese Kräfte haben die Macht, unsere Sehgewohnheiten zu erschüttern.

Dem Verfasser dieser Zeilen ging es angesichts der besten Arbeiten von Renate Selmayr so, dass diese zu vibrieren schienen – vielleicht auch deshalb, weil Auge und Geist des Betrachters das Gesehene entweder in totale formale und farbliche Ordnung oder in totales formales und farbliches Chaos aufzulösen suchten, was aber in beiden Fällen nicht gelang. Und dass es nicht gelang, macht die Stärke der Bilder Renate Selmayrs aus, die eine faszinierende coincidentia oppositorum von Irritation und Klarheit und von Kontrolle und Kontrollverlust darstellen.

Im Unterschied zur strengen und disziplinierten Kunst des Mittelalters und der Gotik erklärte es die expressivere Kunst der Moderne zu ihrer Herausforderung, sich im Entstehungsprozess von Bildern vom Zufall überwältigen zu lassen. Kunst wurde in der ästhetischen Moderne auch zu einem kalkulierten Spiel mit dem Zufall, den Künstlerinnen und Künstler so für sich einzusetzen begannen, dass der Zufall im 20. Jahrhundert geradezu als Qualitätskriterium gelten kann. Künstler und Künstlerinnen, die sich auf dieses ästhetische Spiel mit dem Zufall verstehen, beherrschen dann ihr Metier, wenn sie wissen, dass es nicht darum gehen kann, die Kunst zu beherrschen, sondern so von ihr beherrscht zu werden, dass die Kunst den Künstler oder die Künstlerin zum Medium macht. Wer ein solches Medium wird, hat gleichsam eine neue Sprache erlernt, ohne recht zu wissen, wie ihm oder ihr geschehen ist und ohne recht zu wissen, was die Zeichen dieser Sprache, in der die Bilder geschrieben sind, bedeutet. Vielleicht meinte der Philosoph Theodor Adorno (1903–1969) genau dies, als er schrieb, in der Kunst gehe es darum, Dinge zu machen, die wir nicht verstehen. Aber nicht alles, was wir nicht verstehen, ist nichtssagend – im Gegenteil: es kann ungeheuer intensiv sein.

Auch Renate Selmayr ist in gewisser Weise ein solches Medium. Es geht ihr ganz offensichtlich nicht einfach darum, dass ihr etwas einfällt, was sie dann künstlerisch realisiert. Es geht ihr darum, im täglichen Schaffensprozess im Atelier so frei, offen und risikobereit zu werden, dass der Gott der Kunst in ihr Denken und Malen einfallen kann. „Bilder ohne Risiko“, so Renate Selmayr, „sind banal.“ Wenn Künstlerinnen und Künstler dieses Risiko scheuen und sich nicht immer wieder dem Geschehen und dem Ereignis der Kunst überlassen, statt die Kunst mit ihrem Können kontrollieren zu wollen, droht ihnen die Gefahr, langweilige Bilder herzustellen, die weder der Rede noch eines Blickes wert sind.

Nur das befremdlich Intensive erzeugt Aufmerksamkeit. Nur das noch nie Gesehene lässt uns innehalten und ein zweites Mal hinschauen. Nur das, was durch ein Anderssehen und durch den Einbruch des ganz Anderen in den kreativen Prozess entstanden ist, lässt uns selbst die Dinge anders sehen und öffnet uns Türen der Wahrnehmung einer anderen Wirklichkeit. In großen Kunstwerken – mögen sie naturtreu oder abstrakt sein – scheint diese andere Wirklichkeit hindurch. In großen Kunstwerken bricht die Oberfläche der Dinge und die Oberfläche der Leinwand wie eine Erdkruste auf, unter der auf einmal die glühende Lava des Erdinneren sichtbar wird.

Kunst ist, wie Caspar David Friedrich (1774–1840) notierte, ein Spiel; aber sie ist ein ernstes Spiel. Wir können im Leben wie in der Kunst den festen Boden unter den Füßen verlieren, wenn der glühende, vibrierende und vernichtende Abgrund des Seins aus der Tiefe an die Oberfläche unseres Daseins drängt. Die Kunst des Lebens besteht darin, über diesem Abgrund und mit diesem Abgrund zu leben und dennoch Grund und Mut zum Leben zu finden. Die Kunst der Kunst besteht darin, diesen Abgrund sichtbar zu machen und doch nicht zuzulassen, dass die Kunst gänzlich ihre Fassung verliert und dass disziplinierte Kunst verunmöglicht wird. Was für das Leben gilt, gilt also auch für die Kunst. Man muss ihr ihre Tiefe und ihre Abgründe anmerken. Berührend ist gerade diejenige Kunst, die den Einbruch des Chaos und den Einbruch der elementaren, irritierenden und verstörenden Gewalt von Form, Formlosigkeit und Farbe in die Ordnung des Schaffens nicht abwenden will. Nur so berührt sie die Menschen, denen sie sich zeigt und denen sie sich ausliefert.

Renate Selmayrs Bildschichtungen erzählen die Geschichte des schöpferischen Zusammenfalls der Gegensätze, des Einfalls des Ungesehenen und des Zufalls der Inspiration. Man kann in diese Bilder hineinhören und sich von ihnen – so abstrakt sie auch sein mögen – ihre Geschichten erzählen lassen. Wenn man sich dafür Zeit nimmt und dies tut, wird man das Rauschen der Welt und das Lied, das in allen Dingen schläft, aus ihnen vernehmen.

Der Lyriker Hans Carossa (1878–1956) beklagte es, dass wir im Lärm der Welt das Summen der Weise Gottes nicht mehr hören. Dieses Rauschen und Summen ist elektrisierend und zutiefst beruhigend zugleich. Es lässt mich den Wunsch empfinden, mit dem einem oder anderen Bild von Renate Selmayr zu leben. Und dass ich diesen Wunsch empfinde, zeigt, dass Renate Selmayrs Bilder gute Bilder sind. Denn gute Bilder sind Bilder, die man gerne besitzen, die man täglich betrachten und denen man es gestatten möchte, ein Leben lang von ihnen betrachtet und begleitet zu werden.

Ich begrüße Sie auch ganz herzlich zur Ausstellung „unsichtbares sichtbar machen” mit Hinterglasbildern und Holzdrucken von Renate Selmayr.

Der Titel „unsichtbares sichtbar machen” bezieht sich hier vor allem auf die Malerei und im besonderen auf die Abstraktion. Im Jahr 1920 formulierte Paul Klee „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar”. Klee begriff die Kunst nicht als Wiedergabe der Wirklichkeit, sondern als Schöpfungsakt parallel zur Natur. Wie die Surrealisten experimentierte er mit dem psychischen Automatismus zur Freisetzung innerer Bilder und bezog sich stets auf die große Bedeutung des Unbewussten in der Kunst.

Und Henry Matisse, einer der Väter der Moderne und Begründer des Fauvismus, kommentierte bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine Malerei: „Ich entnehme der Natur; was ich gerade brauche, um auf die wirksamste Weise dem mir vorschwebenden Gedanken Ausdruck zu verliehen. Mir ist es nicht möglich, die Natur sklavisch zu kopieren. Ich bin gezwungen, sie zu interpretieren und dem Geist des Bildes zu unterwerfen”. Die Ausdruckskraft der reinen Farben und das Spiel der Linien waren für Matisse autonomes bildnerisches Gestaltungsmittel von Flächen und Bildräumen zugleich.

Heute, Anfang des 21. Jahrhunderts, weiß jeder mit dem Begriff „Abstraktion” individuell etwas anzufangen. Weiß zum Beispiel, dass er sich vom Gegenständlichen löst, dass er eine eigene Welt und Wirklichkeit darstellen möchte. Und dass es dabei um Farbe und Form geht, aber auch um die Beziehung von Linie, Fläche, Raum und Zeit, Emotion und Reflexion.

Die Arbeiten von Renate Selmayr stehen in der kontinuierlichen Linie einer freien künstlerischen Abstraktion, die sich seit ihrem Beginn stets vital, autonom und radikal weiterentwickelt und selbstbewusst artikuliert hat. Im Gegensatz zu ihren großformatigen, oftmals strengeren geometrischen Leinwandbildern werden heute hier und zum ersten Mal kleinerformatige, sehr farbintensiv leuchtende Hinterglasbilder in freieren und zeichenhaften Formen in Acryltechnik gezeigt. Im 2. Raum finden Sie mehrfarbige Holzschnitte, die in ihrer satten Papierfarbigkeit und zarten bis kräftigen Ornamentik eine reizvolle ästhetische Ergänzung bilden.

Die Arbeiten sind in Formen und Farben vielfältig differenziert. Sie zeigen dichte oder durchbrochene Farbfelder, Streifen, Linien, Bögen, unregelmäßige Gittermuster, netzartige Strukturen oder verschlungene Arabesken in vitaler und leuchtender Farbintensität. Viele Farbschichten sind mit dem Pinsel übereinandergelegt und werden dann teilweise wieder mit der Spachtel weggenommen. Dieser Prozess kann über mehrere Monate andauern, bis sie ihre konkrete Form und Gestaltung im Sinne der Künstlerin gefunden haben. Der Malprozess ist naturgemäß ein anderer als auf den Leinwandbildern. Er findet auf der Rückseite statt, der Bildträger ist glatt und nicht saugend, der Farb- und Bildaufbau entsteht in umgekehrter Reihenfolge: das vorderste zuerst, dann viele Schichten darüber und zum Schluss die letzte Farbschicht als Bildgrund.

Immer wieder haben sich Künstler seit dem Mittelalter bis heute mit der Glasmalerei kreativ auseinandergesetzt. Berühmt sind die expressiven Glasmalereien von Gabriele Münter, die sie in Murnau geschaffen hat. Und überhaupt die bäuerliche naive Glasbildersammlung von ihr und Kandinsky, wie sie im Werdenfelser Land seit Mitte des 17. Jahnhunderts produziert wurde und im Lenbachhaus ausgestellt vielen von ihnen sicherlich bekannt ist. Zuvor erreichte die Glasmalerei ihren Höhepunkt in den sakralen monumentalen Kirchenfenstern in den großen französischen gotischen Kathedralen. Sie wurden zu farbig leuchtenden Bilderzählungen und zu mystischen Lichtquellen, die bis heute ihre transzendentale Wirkung nicht verfehlen. Als jüngstes Beispiel sind die 100 kleinformatigen, paarweise einander zugeordneten Hinterglasbilder von Gerhard Richter zu nennen, die derzeit zusammen mit seinen großformatigen abstrakten Bildern im Haus der Kunst zu sehen sind. Er hat auch im Kölner Dom ein riesiges Glasfenster mit mosaikartigen über 11.000 farbigen mundgeblasenen Glasteilen gestaltet.

Renate Selmayr schöpft wie die Protagonisten der ersten Stunde der Moderne, aus einem tiefen und individuellen Naturempfinden. Es ist aber auch das gesamte heutige Lebens- und Arbeitsumfeld, das sie umgibt und unterbewusst beeinflusst. Dazu gehört die Stadtarchitektur genauso wie die Ästhetik einer Technik, die mediale und digitale Welt mit ihren schnell bewegten und flimmernden Bildern überall. Sie wirken wie Lichtblitze und Reflexe einer Großstadtkulisse, die sich fragmentarisch oder unterschwellig ins Gedächtnis einprägen. Auch intensive Eindrücke von Reisen, unter anderem in das kultur- und farbenpralle Indien oder in die Metropole New York finden sich künstlerisch reflektiert in den abstrakten Bildwelten wieder. Ihre eigene wunderbare leuchtend-farbenfrohe Glassammlung war vielleicht mitunter auch hier Quelle von Inspiration und Reflexion.

Der Farbauftrag ist ein sehr sensibler und zugleich kräftiger. Im spontan und doch kontrolliert gesetzten Pinselstrich drückt sich die emotionale und ganz persönliche Handschrift der Künstlerin aus. Ihre Studienjahre an der Münchner Kunstakademie bei Rudi Tröger und Manfred Hollmann haben ihr nicht nur das nötige Handwerk, sondern auch den Unterbau für eine aufmerksame Wahrnehmung und die kreative künstlerische Auseinandersetzung mit den komplexen Phänomenen der Welt geschaffen.

Renate Selmayr’s Arbeiten lassen durch ihre vielschichtige und mehrdeutige dichte Struktur und Fülle eine offene und nicht vorgegebene Wahrnehmung und Interpretation zu. Rückschlüsse auf etwaige Gegenständlichkeit oder Naturformen, Bezüge zur inneren und äußeren Welt, erschließen sich dem wachen Betrachter auf ganz individuelle Weise. So können sinnlich-poetische Assoziationen entstehen. Die vitalen und leuchtenden Farben erzeugen eine positive Stimulanz und pure Freude und zugleich vermitteln sie eine visionäre Kraft oder subtile Tiefe. Ein untrügliches Gefühl der Künstlerin für Fläche, Raum, Rhythmus und Bewegung fügen das Bild trotz seiner unruhigen Vielteiligkeit zu einer harmonischen Gesamtkomposition zusammen. Das Vexierspiel mit Farbfeldern, Farbräumen, Formen und Zeichen wird fantasievoll und spannungsgeladen souverän ausgelotet.

Mit heiterer Ernsthaftigkeit gestaltet die Künstlerin ihre plastischen Objekte, deren Bestandteile sie aus unserer Alltagskultur entnimmt. Das können Fast-Food-Schälchen, Styroporteile oder Dinge aus dem Baumarkt sein. Sie gießt sie mit Gips aus, bemalt sie und verbindet sie mit Draht, Wolle, Nylonschnüren oder Haargummis und erzeugt damit ein surreales, oft schrill-groteskes kleinplastisches Gebilde. Ausgestellt sind hier vorne in der Vitrine kleine Objektkästen aus geschnittenem Holz, die bemalt und ebenso kleinteilig in verschiedenen Ebenen zusammengefügt sind. Sie wirken wie surreale Miniatur-Theaterkulissen und sie gibt ihnen Namen wie „Die Perle Sibiriens” . Ihre Experimentierlust und ihre fröhlich-sinnliche Fantasie finden hier ihren vielseitigen kreativen Ausdruck.

Ich wünsche Ihnen nun viel Freude und Entdeckungen von Sichtbarem und Unsichtbarem bei ihrem Rundgang.

Ausschnitt der Ansprache zur Eröffnung der Ausstellung.

Renate Selmayrs Malerei erfreut durch das Auge die Seele. Das Vokabular, mit dem sie ihre Bilder baut, besteht  aus licht durchscheinenden Farbflächen unterschiedlicher Dichte, Struktur und Ausdehnung. Die Kompositionen formen sich zudem aus markanten streifenartigen Bahnen oder dunkelfarbigen Balken, schmalen, mehrfarbigen Bändern und leuchtenden Randzonen sowie aus organisch bogenförmig auseinander gespreizten Vertikalen. Auch Verzweigungen und Formmuster sind anzutreffen. Diese Bauelemente, die in Schichtung übereinander gelegt werden, gliedern und strukturieren die Gesamtfläche sowohl in der planen Ebene als auch in die Tiefe hinein.

Die markanten, eingelassenen oder darüber gelegten Balkenformen erscheinen als strenges Gitterwerk. Man mag damit durchlässige Jalousie- oder Zaunstrukturen assoziieren. Sie können ebenso als Flechtmuster oder von oben gesehene Wegkreuzung, Straßenverzweigung einer Großstadtmetropole wahrgenommen werden. So kommt es bei den dunklen, blauschwarzen, nächtlichen Balkenformen oder Streifengittern zu ungeahnten, überraschenden Durchblicken, Blicken in die Tiefe, in leuchtend farbige, sonnige Lichtungen, die nach Verheißung klingen und das Herz erfreuen. Diese Öffnungen in die geschichtete Tiefe, sei  es als schmaler Spalt zwischen senkrechten Streifen – ähnlich dem „zip“ der Bilder Barnett Newmans-, als auseinanderspreizen biegsamer Vertikalen zu Arabeskbögen  – was an die Formgebung sowohl Henri Matisse als auch Robert Motherwells denken  lässt – oder als horizontale Durchblicke und fensterartige Rechtecke, diese Durchblicke ermöglichen Erfahrungen von aufscheinendem Farblicht, nicht unähnlich dem Erlebnis von Glasfenstern. In diesem Zusammenhang sei an Arbeiten von Georg Meistermann oder an Akkorde des Bauhausmeisters Johannes Itten erinnert. Als charakteristisch erweisen sich die farbigen Randphänomene, entstanden als Reste ehemaliger, ausgewaschener Farbfelder oder nicht deckungsgleicher Farbfeldschichtung.

Renate Selmayr bezieht ihre Anregungen sowohl aus der Natur als auch der gebauten Architektur, dem farbenprächtigen Indien oder nächtlicher Neonbeleuchtung und bunt leuchtender Werbeflächen in New York und anderer Metropolen, Licht- und Farberfahrung ferner Länder verbindet ihre Arbeiten mit Paul Klees Farbskalen betörender Schönheit, den sanften  Übergängen von Ocker, Orangegelb, Rotorange und Karminrot. An diese beglückenden Farbgewichtungen erinnert ein Blatt, dessen Flächen sich in Beige, Gelborange, Orangegelb, darübergelegtem Violettrot und Schwarz zu einer harmonisch ausponderierten  Architekur formen. In einem weiteren Bild blickt man durch blauschwarze und dunkelblaue Balken auf ein lichtbeiges Dahinter, das in der mittigen Tiefe das unerwartete Geheimnis leuchtender Buntfarben – wie Gelbgrün, Gelb, Grünblau – , die lebhaft und verheißungsvoll nach vorne drängen, birgt.

Renate Selmayr bevorzugt Farbtöne wie dunkel leuchtendes Schwarzkarminrot, helles pink toniges Karminrosa, Rotorange, dunkles Violettblau mit Schwarzblau und Braun in Verbindung mit hell leuchtendem Türkisblau, Türkisgrün, Gelbgrün und Gelb. Gerade die Farbzusammenstellung von leuchtendem Türkisgrün und Schwarz  lässt an die wunderbaren Fenstertüren – Bilder des von Renate Selmayr verehrten Henri Matisse denken.

Während des Entstehungsprozesses, der für die Malerin immer  Überraschungen, Unvorhergesehenes  ergibt und entsprechende Reaktionen provoziert, Entscheidungen fordert, entstehen mitunter auch chemische Reaktionen des wässrigen Mediums in Form von durchlässigen Binnenstrukturen oder fransigen Auswaschungen, die Lebendigkeit und Bewegung erzeugen und jeglicher Starre  entgegenwirken. Es sind dies feine Fließspuren, ähnlich einem schwammartigen, feinlöchrigen Abklatsch oder flechtenartigen Bewachsungen, vergleichbar mit Johannes Ittens  Tuschzeichnungen über seinen Farbfelderkompositionen oder malerischen Techniken von Max Ernst, die Durchblicke ermöglichen. Der einerseits kontrollierte, dann aber auch bis zu einem gewissen Grad sich selbst überlassene Entstehungsprozess der Entwicklung und Behauptung von Farbtönen durch Schichtung, Überlappung, Durchlässigkeit, Abstoßung gleicht dem Vorgang naturhaften Werdens. Typisch dafür sind die oftmals nicht homogen geschlossenen Farbflächen, ihre wässrigen Ausfransungen oder das Hereinragen andersfarbiger, blumiger Auswaschungen.  So handelt es sich Niemals um strenge geometrische Formen, sondern um solche, die dem freien Gestaltungswillen des Materials Rechnung tragen und somit den kontrollierten Zufall mit einbeziehen.

So zeigt eine der Arbeiten in unterschiedlich breiten, übereinander gelagerten horizontalen Farb- und Hell-Dunkeleffekte, die sich aus einer unregelmäßig diaphanen Schichtung von leuchtend bunten Werten rötlicher Tönung mit einer darüber gelegten opakcremefarbenen Folie ergeben. Hier kommt es  zu Unschärfeeffekten, die Assoziationen mit den farbig abstrakten Werken Gerhard Richters oder Materialschichtungen Isa Genzkens zulassen. Das Zusammenwirken von Kontrolle und Entstehen lassen, das sich den Erfahrungen mit dem Material Aussetzen ist hier zum Gestaltungsprinzip erhoben.